باید در ترسناک‌ترین شرایط هم با امید زندگی کنیم

فیلم جرم های آینده که شکل‌گیری ایده اولیه‌اش به ۲۰ سال پیش برمی‌گردد و داستانش (در دنیایی روایت می‌شود که با پلاستیک آلوده شده است، آدم‌ها دیگر درد را احساس نمی‌کنند، عفونت وجود ندارد و روابط آدم‌ها نیز دستخوش دگرگونی شده است) در ادامه آثار کارنامه دیوید کراننبرگ و کاوش او در شیوه‌هایی قرار می‌گیرد که فناوری، کیفیت‌های جسمانی و اخلاقیات ما را تغییر شکل داده است. با وجود این، بدن آدمی شاید هرگز به اندازه این فیلم، در آثار کراننبرگ واقعی و آسیب‌پذیر نبوده است؛ فیلمی که سوژه‌هایش با وجود دنیای کاملاً آینده‌گرایی که در آن به‌سر می‌برند، همان بدن‌های پیرشونده و سابق را در اختیار دارند؛ بدن‌هایی که به‌سرعت در حال فروپاشی‌اند. آن هم در دنیایی که خودش به سمت فروپاشی اقتصادی کج کرده است. داستان فیلم در شهر آتنی تسخیرشده، باستانی اما همچنان آوانگارد، روایت می‌شود؛ و فیلم بیش‌تر مدت زمان خود را به معنی واقعی کلمه به سروشکل دادن به یک دنیا می‌گذراند. در صحنه‌های پرحرف فیلم که شبه اسکروبال هستند (با بازی‌های کمدی عالی از کریستن استوارت و دان مک‌کِلر در نقش کارمندان اداری‌ای که به طور قانونی اجازه کار ندارند) کراننبرگ نوعی پرتگاه را برای بشریت تصویر کرده است که در آن، تشریفات اداری تازه و آداب و رسوم تازه هنری و سیاسی و اخلاقیات، باید از ابتدا ساخته و پرداخته شوند. از جهتی می‌توان گفت که «جرم‌های آینده» یک فیلم «فرایندی» است که به کلیات و جزییات خلقت اختصاص یافته است و از این رو، یکی از سیاحت‌های پربار و فشرده کراننبرگ است. با وجود این، فیلم به‌نوعی در میان ضروری‌ترین آثار این فیلمساز تحسین‌شده نیز قرار می‌گیرد؛ و نوعی نقشه راه خردمندانه برای تامل در باب مسایلی هستی‌گرایانه به شمار می‌رود که به دلیل اهمیت و فوریت بالای‌شان هنرمندان کمی جرات می‌کنند چنین مستقیم با آن‌ها روبه‌رو شوند و در آثارشان به آن‌ها بپردازند.

جشنواره کن ۲۰۲۲

• شما در نشست‌های فیلم از چگونگی یافتن عنوان فیلم‌تان، «جرم‌های آینده»، صحبت کردید؛ عنوانی که پیش از این در سال 1970 و برای دومین فیلم بلندتان هم از آن استفاده کرده بودید. گفتید که در صحنه‌ای از یک فیلم دانمارکی با نام «گرسنگی» (هنینگ کارلسن، 1966) با آن برخورد کردید، صحنه‌ای که شاعری آن را در جایی یادداشت می‌کند؛ و بعدش به فیلمی رسیدید که با این عنوان جور باشد. این موضوع باعث شد به نقش عناوین و اسامی در فیلم‌های شما فکر کنم که همیشه بسیار خاص و رمان‌گونه بوده‌اند. چطور به اسامی شخصیت‌ها در این فیلم رسیدید: ساول تِنسر، تیملین، ویپِت؟

دیوید کراننبرگ: عجیب است. این موضوع برای من هم بسیار اسرارآمیز است. به نظرم نام‌گذاری شخصیت‌ها بسیار مهم است؛ و در واقع، اولین مرحله از دادن یک زندگی و هویت کامل به آن‌ها به حساب می‌آید. اسرارآمیز است اما معنایی دارد؛ و می‌دانم که برای بازیگران هم بامعنی و مهم است که در فیلم با چه نامی خطاب قرار می‌گیرند؛ انگار غسل تعمید داده می‌شوند و نام‌گذاری می‌شوند. در این خصوص که چطور این مرحله را انجام می‌دهم باید بگویم که نمی‌دانم! مثل زمانی است که می‌خواهید قابی را ببندید، به وقتش می‌دانید که چه چیزی درست است و چه چیزی درست نیست. شهودی است و واقعاً کتاب قواعدی برایش وجود ندارد که بتواند شما را در مسیری مشخص و جواب‌پس‌داده پیش ببرد. خوشحالم که به این موضوع اشاره کردید چون موردی نیست که معمولاً درباره‌اش صحبت کنم. شما گاهی وقت‌ها شخصیتی را نام‌گذاری می‌کنید تا کارتان را با آن شروع کرده باشید؛ چون روال فیلمنامه‌نویسی شما نیازمند آن است. البته که ممکن است کمی بعد متوجه شوید که نام اشتباهی است چون شکل‌گیری شخصیت در مسیری بر خلاف نامش اتفاق افتاده است. نام‌گذاری شخصیت‌ها جنبه دیگری هم دارد؛ این‌که شما آخرین داور نیستید و این وکلای شما هستند که باید آن‌ها را تایید کنند.

• اوه... اصلاً به این جنبه فکر نکرده بودم!

بله، زمانی که شما فیلمنامه را می‌فرستید وکیل‌تان باید درباره جنبه‌های حقوقی‌اش نظر بدهد. ابتدا روی شخصیت آلیور رید در «فرزندان» (The Brood) - که روان‌پزشک/ روان‌درمانگر است - اسمی گذاشته بودم که واقعاً دوستش داشتم اما کاشف به عمل آمد که شخصی در تورنتو با همین نام روان‌پزشک است و به این ترتیب، قطعاً از ما شکایت می‌کرد چون شخصیت ما، آدم بدی است. این اتفاق چند بار برای من افتاده است، حتی در همین فیلم. اسم دیگری را - که به آن اشاره نخواهم کرد - برای شخصیت کارآگاه پلیس در نظر گرفته بودم که الان کوپ نام دارد. این‌جور موارد خیلی رنج‌آور است چون شما به اسم انتخابی‌تان دل بسته‌اید و بخشی از شخصیت شده است؛ اما ناگهان وکلا می‌گویند که نمی‌توانید از آن استفاده کنید. در اغلب موارد هم به دلیل جلوگیری از شکایت‌های حقوقی بالقوه است.

• به دلیل «جرم‌های آینده»!

بله، پتانسیل این را دارد که در آینده به جرمی بدل شود.

• دلیل طرح این موضوع که به‌نوعی فاضل‌مابانه به نظر می‌رسد این بود که نام‌گذاری شخصیت‌ها هم موضوعی تکرارشونده و موتیف‌گونه است، چه در خصوص نام‌های اداری و چه در مورد اندام‌های تتوشده و ثبت آن‌ها.

و همین‌طور ماشین‌ها. در این مورد هم مجبور شدم اسامی چندتا از ماشین‌ها را تغییر بدهم چون قبلاً وجود داشتند. به طور طبیعی نه همین مدل ماشین‌ها، اما باز هم برای جلوگیری از شکایت‌های حقوقی مجبور به این تغییرها شدم.

• پس هر بار فکر می‌کنید یک قدم از زمان حال جلوتر هستید، ولی این‌طور نیست.

بله.

• تمام فیلم‌های شما به مرزها و محدوده‌های میان جسم و فناوری می‌پردازند. شما در این فیلم واقعاً بر این موضوع تأکید دارید که هنر این وسط، چگونه میانجی‌گری می‌کند و شاید اصلاً با مرزی اشتباه طرفیم. هنر در آثار شما اغلب چیزهایی را که خطاکارانه، ترسناک یا غیرقابل‌قبول به نظر می‌رسند، پذیرفتنی می‌کند. در واقع زمانی که شما وارد فضای هنر می‌شوید هر کاری را می‌توانید انجام دهید.

بله. به نظرم این اظهار نظری مشروع از جانب شماست چون خودم فکر می‌کنم هنر می‌تواند بعضی چیزهایی را که می‌توانند مجرمانه - یا بگوییم از نظر اجتماعی غیرقابل پذیرش - تلقی شوند هم به صورت هنجار جلوه دهد. وقتی هنر مورد انتقاد قرار می‌گیرد و سعی می‌کنند آن را سرکوب کنند، معمولاً از چنین بهانه‌ای استفاده می‌شود.

• در فیلم با کلنجاری از کارکرد هنر در مواجهه با مقوله انسان و تخریب محیطی روبه‌رو شدم. شخصیت‌های ساول و کپریس، هنرمندان اجرای نمایشی (پرفورمنس آرت) هستند که ضایعات بدنی (تومورهای ساول) را به هنر تبدیل می‌کنند. شخصیت لنگ (رهبر جنبشی زیرزمینی و طرفدار تکامل انسان با بازی اسکات اسپیدمن) و گروهش، سودمندگرایانه‌تر رفتار می‌کنند و ضایعات پلاستیکی را به خوراک بدل کرده‌اند. در شگفتم این دو رویکرد برای شما چه معنایی دارند. آیا این سؤال‌ها درباره معنی هنر و هنرمندی در شرایط کنونی، فکر و ذکر شما را هم درگیر کرده‌اند؟

من واقعاً چندان درگیر چیزی نیستم و فقط دارم زندگی‌اش می‌کنم (می‌خندد). این‌ها همچنین نشان می‌دهند که میلی دائمی به زندگی امیدوارانه وجود دارد. ما باید در بدترین و ترسناک‌ترین شرایط هم با امید زندگی کنیم تا بتوانیم زنده بمانیم؛ و این آدم‌ها دقیقاً همین کار را می‌کنند منتها به شیوه‌ای رادیکال در جهت عکس! اگر بخواهید آن را به رویدادهای اخیر برگردانید، مثل این است که بگویید: ببینید، بدیهی است که ما داریم زمین را آلوده می‌کنیم و بخشی از این تخریب را با تولید پلاستیک انجام می‌دهیم، پس راه‌حل شماره یک این است که تولیدش را در تمام کشورهای جهان متوقف کنیم و سطح تمام اقیانوس‌ها و همین‌طور هر کسی و چیزی روی زمین را از میکروپلاستیک‌ها پاک‌سازی کنیم. می‌دانید که این روزها در بدن هشتاد تا نود درصد آدم‌ها میکروپلاستیک‌ها پیدا می‌شوند. آیا واقعاً می‌شود چنین کار بزرگی کرد؟ اصلاً انجام چنین کاری واقع‌بینانه است؟ پاسخ این است: احتمالاً نه. حتی دو کشور هم نمی‌توانند سر موضوعی با هم توافق کنند، به‌خصوص سر چیزی که اقتصاد را تحت تاثیر قرار می‌دهد. راه‌حل شماره دو این است که از پلاستیک بهره ببریم و راهی پیدا کنیم که بشود از آن برای زندگی استفاده کرد، به عنوان خوراک، غذا، پروتئین. زیست‌شناسان متوجه شده‌اند که نوعی باکتری وجود دارد که می‌تواند پلاستیک را بخورد و از آن به عنوان نیروی حیات بهره ببرد. اگر جانوری تک‌سلولی می‌تواند از آن استفاده کند، پس ما هم که از تک‌سلولی‌ها تشکیل شده‌ایم باید بتوانیم به همان شکل از آن بهره ببریم. شاید این راه‌حل عجیب و تکان‌دهنده‌ای باشد اما شدنی‌تر است. دو راه‌حل برای یک مشکل، که هر یک از آن‌ها یک فانتزی علمی‌خیالی به شمار می‌رود.

• هنرمندان فیلم را نسبت به فناوری - یا در کل - بدبین می‌بینید؟ چون به نظر می‌رسد آن‌ها روی معاش هنری تمرکز کرده‌اند در حالی که لنگ و گروهش بر جاودانگی خودشان متمرکزند.

نه، به نظرم لنگ شبیه یک پیامبر است چون می‌گوید راه‌شان می‌تواند راه‌حلی برای بشر باشد؛ و این بیش از خودشیفتگی و خودبینی است. ساول و کپریس در ابتدا کمی بیش‌تر درگیر بیان هنری هستند، به عنوان راهی برای درک اتفاق‌هایی که در جهان‌شان روی می‌دهد و شیوه‌ای از احساس برخورداری از حدی از کنترل. این همانی است که ما با مذاهب یا با فلسفه تجربه می‌کنیم؛ که حسی از کنترل را به ما می‌دهند ولو این‌که وهم‌آلود باشد. پس دو رویکرد متفاوت است اما فکر نمی‌کنم هیچ‌یک بدبینانه باشند. شاید من بدبین باشم اما این شخصیت‌ها بدبین نیستند؛ که اگر بودند آن‌وقت انرژی انجام کارهایی را نداشتند که در فیلم می‌بینیم انجام‌شان می‌دهند...

• ...که بتوانند زیبایی را پیدا کنند.

بله، شخصیت ساول بدن خود را تقدیم می‌کند و در نهایت، کپریس نیز دست به چنین کاری می‌زند؛ و به نظرم شاید این نظیر همان کاری است که هنرمند انجام می‌دهد. هنرمند نیز به‌نوعی خود واقعی‌اش را به طور کامل به جهان عرضه می‌کند تا به عنوان نوعی خوراک، بین خودش و تماشاگران عمل کند.

• من در ضمن، شیفته علاقه فیلم به تشریفات اداری و به‌اصطلاح کاغذبازی شدم؛ با تمام رویه‌ها و جزییاتی که آن را به تصویر می‌کشید؛ و همچنین این موضوع که کاغذبازی حتی با ماهیت خودش هم نمی‌تواند کنار بیاید؛ و همین‌طور با کارکرد هنر در مواجهه با انحطاط. می‌توانید در این باره صحبت کنید؟

می‌توانید همین جمله‌هایی را که گفتید در گیومه از جانب من نقل کنید (می‌خندد). دقیقاً همین است که گفتید. قبل از هر چیز باید بگویم که تشریفات اداری یا همان کاغذبازی، واقعیتی است از زندگی. دوم آن‌که اگر هنرمند هستید همیشه با سدهای کاغذبازی و سوءتفاهم مواجه می‌شوید. علاوه بر این، من یک جهان داستانی را سروشکل داده‌ام که درباره‌اش واقعاً اطلاعات زیادی به شما نمی‌دهم و از نحوه عملکردش به شما چیزی نمی‌گویم؛ این‌که آیا رییس‌جمهور دارد؟ آیا دولتی در کار است؟ آیا ارتش وجود دارد؟ در واقع تنها مقوله ساختاری‌ای که مستقیم به آن پرداخته‌ام، همین کاغذبازی است؛ و همین موضوع است که تصوری از جهان داستانی فیلم را برای شما سروشکل می‌دهد.

• دیالوگ فوق‌العاده‌ای در فیلم هست درباره خال‌کوبی اندام‌های جدیدی که می‌گوید این کار روند معنایی خودش را پیدا می‌کند. شیوه‌ای که ما درباره بدن صحبت می‌کنیم یا درباره‌اش اثر هنری می‌سازیم، اغلب معنا را از آن می‌گیرد. شما چطور در فیلم‌های‌تان از این امر اجتناب می‌کنید؟ چطور اجازه می‌دهید خود بدن‌ها حرف‌شان را بزنند و چیزی بگویند که نگفتنی و غیرقابل توصیف است؟

یک بار دیگر باید این جمله را بگویم که برای من، امری طبیعی است. البته رسیدن به شیوه‌ای قابل‌درک و جذاب در روایت، گاهی وقت‌ها کمی چالش‌برانگیز می‌شود؛ اما «بدن واقعیت است» یکی از شعارهای فیلم است که برای من به عنوان یک هنرمند نیز چنین حکمی را دارد. سوژه تمام فیلم‌هایم، شرایط انسانی (Human Condition) است؛ که برای من، یعنی بدن. یک میلیون بار این را گفته‌ام: من هستی‌گرا (اگزیستانسیالیست) هستم و به این درک رسیدم که واقعیت ما تابع فیزیولوژی ماست و با آن، تنظیم می‌شود یا تغییر می‌کند. عنکبوت احتمالاً همین واقعیتی را تجربه نمی‌کند که ما داریم. پس برای من، به صورت طبیعی روی می‌دهد.

• قاعده‌ای برای کار کردن با بدن‌ها و چگونگی‌اش دارید؟

نه، ابداً قاعده‌ای ندارم. فقط شهودی کار می‌کنم. داستان و فیلمنامه راه خودشان را می‌روند. زمانی که شخصیت‌ها را خلق می‌کنید، آن‌ها شروع به بحث کردن با شما می‌کنند؛ چون شما می‌خواهید آن‌ها جان بگیرند و واقعی شوند اما به محض این‌که شخصیت‌ها حیات پیدا می‌کنند، می‌خواهند راه خودشان را بروند و حتی در مسیرهای اشتباهی قرار بگیرند. پس باید با آن‌ها مشاجره داشته باشید و در نهایت با هم مذاکره کنید.

• نمای پایانی فیلم هنوز در ذهنم باقی مانده است. شما بر چهره ویگو مورتنسن زوم می‌کنید و نشان می‌دهید که او بالاخره جهش و تغییر بدن خود را می‌پذیرد تا این لحظه ناب از خلسه و لذت را تجربه کند.

این چیزی بود که ما در اتاق تدوین آن را کشف کردیم و نه در زمان فیلمبرداری. وقتی آن را برای اولین بار فیلمبرداری کردیم، من نما را جایی به پایان رساندم که دوربین پشت سر لئا قرار می‌گرفت که دارد به ویگو نگاه می‌کند و او در عمق پس‌زمینه قرار گرفته است. بعد از آن بود که این احساس را پیدا کردم که ما به اندازه کافی به این شخصیت نزدیک نیستیم و من دوربین را به او نزدیک نکردم. سپس به این ایده رسیدم که شخصیت لئا با این دوربین انگشتی در حال فیلمبرداری از او باشد و همین را هم پیاده و اجرا کردیم؛ اما تصویر دوربین انگشتی، دانه‌دار و تقریباً سیاه‌وسفید است. تصویری بسیار کهنه و پست و کم‌ارزش. بنابراین فکر کردم می‌توانیم از برداشت دیگری از ویگو استفاده کنیم که او در آن، چنین تمام‌عیار اشک می‌ریزد. من نمای دیگر را گرفتم و روی چهره ویگو زوم کردیم و اجازه دادم تصویر پیکسلی شود؛ و رنگ آن را هم گرفتیم.

• و چه لحظه فوق‌العاده‌ای است از زیبایی و وقار و شُکر.

ممنونم. این کاری بود که قرار بود این صحنه انجام بدهد و عالی است که می‌شنوم چنین شده است. منبع: فیلم کامنت